Las etnias y el Otro
Entrevista con Antonio Risério*
Nacido hace sesenta y tres años en Salvador de Bahía, el antropólogo, poeta, historiador y ensayista brasileño Antonio Risério era menor de edad cuando la dictadura militar lo encarceló, en 1968, a consecuencia de su activismo político y contracultural. Desde entonces, Risério ha multiplicado sus intereses y, sobre todo, su trabajo a favor de la difusión y la colectivización de la cultura en todos sus ámbitos. El Museo de la Lengua Portuguesa, de cuyo proyecto general fue autor, su paso por el Ministerio de Cultura y sus numerosos ensayos sobre el urbanismo y la historia de Bahía, son muestra de esa vocación. En esta entrevista, Risério habla de la enorme importancia que tiene la poética de las lenguas indígenas brasileñas y del desdén que padecen tanto a nivel oficial como en general.
-En 1993 publicaste Textos e tribos, donde hablas del desinterés brasileño por las manifestaciones poéticas de africanos e indios que, junto con los europeos, forman y conforman nuestro pueblo. ¿Por qué será que en un país como Brasil, donde conviven y se mezclan tantas culturas diversas, ese acervo casi nunca haya recibido atención a la altura de su riqueza poética?
–Creo que hay tres factores principales: el lugar subordinado de negros e indios (y de sus descendientes más directos) en nuestra jerarquía social, el desarrollo históricamente reciente de la sensibilidad antropológica y el hecho de que la poesía sea un arte de la palabra. Me explico. El desinterés de nuestra elite cultural letrada en relación con el texto creativo africano y amerindio es un reflejo, en el campo simbólico, de la situación objetiva de negros e indios en la estructura de la formación social brasileña. Esos pueblos quedaron en el último escalón de nuestra jerarquía social. La elite letrada pasaba de largo ante sus creaciones culturales. Y si consideraba que aquella gente era inferior, difícilmente podría admitir que fuese capaz de producir poesía. En la época del romanticismo, el interés de parte de la inteligencia europea por el “pueblo” y por el “otro”, gracias a las ideas de Herder y Schlegel, llegó hasta nosotros por medio de Ferdinand Denis y marcó la generación romántica de Gonçalves de Magalhães y Joaquim Norberto. Pero fue apenas un interés genérico, “ideológico”, pasajero, sin mayores consecuencias: las poéticas indígenas y africanas continuaron siendo desconocidas. Incluso en la época del modernismo, cuando la antropología brasileña estaba en contacto con tribus indígenas y culturas africanas, la situación no cambió. Véase Macunaíma, por ejemplo, que es en realidad una idealización paulista del malandraje carioca. Incluso el caníbal de Oswald era una figura libresca, montada a través de Hans Staden, Bachofen, Lévy-Bruhl y Freud. Y las cosas permanecieron así hasta hace poco. Además, como señalé, siempre fue complicado, para gente de formación europea, reconocer la existencia de modelos extra-europeos de creación textual. Dürer puede reconocer de inmediato la belleza plástica de la creación visual azteca, pero la palabra es otra cosa. La poesía siempre fue vista como un espacio privilegiado, el lugar de la manifestación de la fina flor de la espiritualidad, principalmente después del romanticismo. El arte verbal es una especie de marca registrada de la “cultura superior”. ¿Cómo reconocer, en medio de “primitivos”, la presencia de la finura poética? Bueno, suma todo eso –la estructura clasista de la sociedad, el etnocentrismo, el lugar especial de la poesía en nuestro código simbólico– y verás que no es tan difícil entender el desinterés.
–¿Conoces en Brasil algún núcleo, institución o centro al que las personas interesadas en etnopoesía puedan acercarse para intercambiar ideas y trabajos? ¿O alguna publicación, algún periódico?
–No. Y, a decir verdad, no me gusta la expresión “etnopoesía”, del mismo modo en que rechazo la expresión etnomusicología (me pareció extraordinario que Rafael Bastos titulara su libro Musicológica Kamaiurá). Me rehúso a tratar la poesía nagô-iorubá como “etnopoesía”. Para mí es poesía, y punto final. No tiene que cargar esa joroba, esa etiqueta discriminatoria de “etno”. Cuando Jerome Rothenberg lanzó aquello de “etnopoesía”, estaba usando la expresión en un sentido muy particular, muy preciso. Rothenberg creció en aquel ambiente estadunidense de postguerra, donde se formó el movimiento beatnik, con Norman Mailer celebrando la figura delhipster. Más tarde, al interesarse por la poesía de los indios en Estados Unidos, Rothenberg acabó hablando de “etnopoesía”. La cosa tenía entonces un sentido contestatario, francamente contracultural. Él partía del sentido griego: etnoi = “los otros”. Y entonces decía que el poeta era siempre un otro. Nosotros somos el Otro de Occidente, en este sentido. Pero, siguiendo por ese camino, entonces toda la poesía es una “etnopoesía”... Prefiero dejar de lado esa etiqueta. Y hablar de poesía, pura y simplemente.
–Eres una de las voces importantes que han combatido el concepto de “América Latina” (otros, como Darcy Ribeiro y Cabrera Infante, también insistieron en este punto). Pero, dejando de lado ese concepto francés, permanece aún la evidente diferencia de estos continentes, las Américas, en relación con el resto de la cultura planetaria. ¿Consideras que las disparidades entre las diferentes culturas americanas convergen en algún momento propio, contrastando con las demás regiones del planeta? En otras palabras, ¿sería posible postular un modo de ver, de vivir, característico de las Américas?
–No me gustan mucho esas generalizaciones, ni tengo especial inclinación por el “esencialismo”. El otro día, un intelectual alemán me preguntó qué definiría algo como “brasileño”, y yo dije que podría intentar responderle, pero sólo después de que él me dijera qué definiría algo como “alemán”… En realidad, ya no uso la etiqueta “otro”. El “otro” es una invención europea, históricamente. Con el tiempo, la cosa se multiplicó. Un tailandés puede ver a un francés como “otro”. Luego, los antropólogos voltearon hacia sus propios pueblos encontrando “otros” en sus propias sociedades: prostitutas, pandillas juveniles, religiones locales, etcétera. La mujer también se convirtió en un “otro”. Y por último, el psicoanálisis habla de un “otro” dentro de mí mismo. Ante ese panorama, prefiero no hablar de “otro”, sino de “unos”. Retiro del centro lo “mismo”. Cuando me pides una identificación de ese tipo estás pidiendo, en último análisis, que yo me defina como un “otro”. ¿O me engaño? Las Américas configuran una realidad bastante compleja –y no creo que mi mirada coincida con la de un mexicano descendiente de españoles y aztecas. Criado entre axés y afoxés, veo a Cortés y Moctezuma como entidades altamente exóticas. En todo caso, entre los trazos característicos que pueden unirnos, toco la tecla fundamental: el barroco. Pero con todas sus (y nuestras) diferencias internas. El barroco paulista no es el mismo que el barroco bahiano y el barroco minero se distingue de ambos, etcétera. Imagínate entonces lo que ocurre entre países, entre pueblos diversos… Pero existe ese dato básico en nuestra formación. Es por el barroco que pasa el trazo que une a Vieira, Gregório, el Aleijadinho, Juana Inés de la Cruz, Guimarães Rosa, Lezama Lima, Haroldo de Campos, Glauber Rocha, Caetano. Y es el barroquismo que distingue las escuelas sudamericanas de futbol de las escuelas europeas. Pelé, jugando en Santos o en la selección brasileña, era un espectáculo afrobarroco. En un libro reciente (Avant-garde na Bahia), defino la sensibilidad bahiana como una sensibilidad afrobarroca. Y Bastide llegó a ver nuestras procesiones y carnavales como un barroco “de exteriores”. En fin, existe el barroco, los lazos que nos ligan al Lacio, la cultura ibérica, la base amerindia múltiple, las distintas vertientes africanas en el caldero de signos de un planeta estructuralmente occidental. Pero hay muchos momentos en que me siento más cercano a Dahomey o Nigeria que a Chile o Venezuela. Y por si fuera poco, no hablo nunca de realidad brasileña, sino de realidades brasileñas. No me siento con derecho a pensar que Amapá y Santa Catarina son harina del mismo costal.
–Los curadores de la Bienal de la Habana, que visitan regularmente África en busca de lo que hay allá, dicen que hasta hace poco no existía claramente el concepto de “arte” tal como se concibe en Occidente, y, en consecuencia, el concepto de “autor”. ¿Existe en la poesía iorubá ese concepto de autor?
–La figura de autor puede tener características histórica y culturalmente variables, pero el autor existe. Siempre. Es preciso, antes que nada, evitar una tentación realmente seductora, que es la de construir teóricamente el cierre de un ciclo, como estamos viendo ahora, en estos tiempos “internéticos”. El ciclo que va del autor anónimo o colectivo de las tribus paleo(o neo)líticas al autor anónimo o colectivo de las tribus de la aldea global. La disolución del autor es una fantasía literofilosófica, como en Hegel y Foucault. Lo que ha causado cierta confusión, como bien señaló Levi-Strauss, es el hecho de que no siempre sepamos dis-tinguir entre la personalidad del artista como individualidad creadora y el tipo de individualización característicamente occidental moderna del artista y del objeto estético, exigida incluso por el mismo sistema mercadológico. La “personalidad del artista” no es un rasgo específico, emblemático del moderno mundo cultural occidental europeo. Esto queda muy claro en el terreno de la estatuaria africana, donde hay escultores famosos, cuyos estilos individuales son conocidos por el público “nativo”. En el Tratado descritivo do Brasil, escrito en el siglo xvi, Gabriel Soares de Souza nos informa que los grandes cantores tupinambás podían atravesar con cierta tranquilidad tierras de tribus enemigas: eran reconocidos, respetados incluso fuera de sus aldeas. La creación textual de nuestros indios no sólo no es anónima y “colectiva” (en el sentido de la absorción de las individualidades en una especie cualquiera de superego productor), como puede darse en el espacio de una permanente dialéctica entre la invención estética individual y el canon tribal, como se ve, aún hoy, entre los suiás y los arawetés. También Malinowski detectó la “personalidad del artista”, la figura de autor, entre los papúes de la Melanesia. Por otro lado, no veo dónde la creación grupal es capaz de eliminar la individualidad creadora. Observo una banda de rock, una rueda de samba, un equipo de futbol, etcétera, y no encuentro la esperada anulación egoica. Se puede hablar incluso de un complejo montaje de destellos sígnicos, pero no de una fusión de personalidades en una especie de Atman-Estético. El caso del renga nipón es paradigmático: se trata de una creación colectiva hecha por autores individuales. Se habla incluso de los autores más importantes del renga, entre los cuales es común citar, en el siglo xiv, el nombre de Muso Kokushi. En realidad, sólo la existencia objetiva de la figura del autor puede permitir que un determinado género textual se establezca como un espacio sígnico destinado a las tentativas y a los eventuales productos de la creación colectiva. Y, aún en tal escenario, la individualidad creadora permanece fuerte. La afirmación categórica de Lautréamont –“la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”–, no remite a nada, sociológicamente. Es una declaración sintomática, en el sentido de la expresión de un deseo •
*Fragmento
Traducción del portugués de Iván García
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